کارگردانی و اصول سینما چیست؟

دوست گرامی : مطلبی که میخوانید با کوشش متخصصین و صرف زمان زیاد تهیه شده و خواهشمندیم که با دقت مطالعه نمائید و از هرگونه سوء استفاده بدون ذکر منبع پرهیز کنید

کارگردان (Director )

 

کارگردان کسي است که بيشترين مسئوليت را در قبال تصوير و صداي فيلم دارد.

او کسي است که ساخت فيلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فيلم و شکل نهايي اثر از اوست.
در سال هاي آغازين تاريخ فيلم سازي ، نقش کارگردان به اندازه اي که بعدها مهم و تاثيرگزار شد ، نبود ، زيرا ساختار فيلم ها بسيار ساده و به دور از هر گونه پيچيدگي بود. با گسترش سينما و توسعه فيلم سازي ، حضور شخصي که بر کل فيلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فني و هنري رهبري کند ، بيشتر احساس شد و به اين ترتيب کارگردان به چهره اي شاخص و فردي مهم در عرصه فيلم سازي بدل شد ، کسي که فکر ، ديدگاه و خلاقيت خود را در فيلم ها اعمال مي کرد.
چنين آزادي عملي مي توانست به دستاوردهاي ارزشمندي در فيلم سازي و پيشرفت هنر سينما منتهي شود ، کما اينکه پيش از اوج قدرت گيري استوديوها اين گونه بود و بسياري از تمهيداتي که امروزه به طور گسترده در فيلم ها مي بينيم در همان سال هاي نخستين به کار گرفته شده اند ، و در آثار فيلم سازان بزرگي چون ديويد وارک گريفيث ( David Wark Grifith ).در دوران اوج نظام استوديويي ، ميان سردمداران استوديوها و فيلم سازان منازعه اي دامنه دار بين پول و هنر به وجود آمد.
از طرفي استوديوها تنها خواهان توليد انبوه فيلم هاي پر فروش بودند و براي تکنيک ها و تجربه شيوه هاي جديد ارزشي قائل نبودند و از طرف ديگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد مي خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادي عمل داشته باشند تا اثرشان را غناي بيشتري ببخشند.
در اين ميان برخي از فيلم سازان با هوشمندي اين محدوديت ها را کنار مي زدند و فيلم هاي خود را مي ساختند مانند آلفرد هيچکاک ( Alfred Hichcock ) ، برخي سرانجام تسليم اين محدوديت ها شدند و برخي حاضر نشدند به اين محدوديت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند
ولي در نهايت يا زير بار اين فشارها از پا در آمدند ، در اين ميان به فيلم سازان بزرگي چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اريک فن اشتروهايم ( Erich Von Stroheim ) مي توان اشاره کرد. در اين دوران ، استوديوها کنترل بسياري بر کار فيلم سازها اعمال مي کردند و در واقع کارگردان به يکي از افراد دست اندر کار توليد فيلم بدل شده بود که انتظارات ديگران را بر آورده مي کرد و در تدوين نهاپي فيلم اختياري نداشت.
نظام ستاره سازي و قدرت گيري ستاره ها نيز ابعاد تازه اي به اين مسئله بخشيد به گونه اي که انگار وظيفه اول فيلم ساز ، خلق فرصتي براي ابراز وجود ستاره هاست. با مطرح شدن تئوري مولف ( Auteur Theory ) در دهه ۱۹۵۰ از سوي منتقدان و تحليل گران فرانسوي ، تمايل تازه اي براي بازشناسي فيلم ها و فيلم سازان مطرح شد ، و فيلم سازاني به نام مولف معرفي شدند که در کارهاي خود شخصيت و خصوصيات خاصي را ابراز مي کردند و در عين حال که نظام استوديويي را تحمل مي کردند ، ديدگاه شخصي خود را هم بروز مي دادند. به ويژه فيلم سازاني چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks ) ، نيکلاس ري ( Nicholas Ray ) ، الفرد هيچکاک ، ارسن ولز و برخي ديگر اعتبار وسيعي کردند.
نقد مبتني بر تئوري مولف در برخورد استوديوها با فيلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشي نظام استوديويي به ويژه در هاليوودد بود.
با ورود تلوزيون از ميزان تماشاگر فيلم ها کاسته شد ، هزينه توليد فيلم بالا رفت و … . ديگر ادامه کار براي استوديوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشي استوديو هاي قديمي و ظهور کمپاني ها و موسسات جديد فيلم سازي ، نظام ستاره سازي هم افول کرد و به اين ترتيب فيلم سازان استقلال بيشتري پيدا کردند. قدرت گيري دوباره کارگردان ها روز به روز فزوني يافت ، به ويژه ورود استعدادهاي جديد با ايده هاي نو و درخشان در دو دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ، اين قدرت گيري را وارد ابعاد تازه اي کرد تا جايي که کارگردان را به بزرگ ترين مسئول شکل نهايي فيلم و مسئول موفقيت يا ناکامي آن بدل ساخت.

اما در سال هاي اخير ، بار ديگر شاهد قدرت گرفتن تهيه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستيم ، ولي کماکان نام فيلم سازها به اندازه ستاره فيلم ها درخشان و در موفقيت فيلم اثرگذار است.

کارگردان و کارگرداني (Direct)

به طور خلاصه ، کارگرداني شامل ، برنامه ريزي ساخت فيلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازيگران و کليه دست اندرکاران فني توليد و ارائه تصويري هنري و فني به فيلم از خلال امور اين چنيني و مشابه آن است ، که توسط فردي به نام کارگردان صورت مي گيرد.

در بهترين شرايط ، کارگردان است که بايد قدرتمندترين فرد پشت دوربين باشد ، بينش ، هنر و دانش خود را به کار گيرد و از ابتدا تا انتهاي توليد فيلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او بايد فيلمي بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزينه هاي توليد و پخش بايد جبران شود.کارگردان گاه خودش ، فکري براي به فيلم برگرداندن در اختيار دارد ( حتي ممکن است خودش فيلم نامه را نوشته باشد ) و گاه طرف قرار داد تهيه کننده اي قرار مي گيرد که مي خواهد فيلم نامه اي را فيلم کند.
کارگردان بايد ، از همان ابتدا همکاري نزديکي با فيلم نامه نويس برقرار کند و در نهايي کردن فيلم نامه هم نظر بدهد. او بايد در تماس هميشگي با تهيه کننده باشد و اطمينان حاصل کند که آيا در چارچوب بودجه پيش مي روند يا نه.
همچنين او با بازيگران ارتباط دارد و در ارائه شخصيت پردازي درست از نقش ها به آنها کمک مي کند ، با طراح صحنه و لباس همفکري مي کند و تصميم مي گيرد کدام صحنه ها در کجا بايد فيلم برداري شوند ( در داخل يا خارج استوديو ).
او در تهيه برنامه فيلم برداري ، تهيه فيلم نامه مصور نيز نقش دارد. او بر کل فيلم برداري نظارت دارد و زاويه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعيين مي کند و در نوع نورپردازي صحنه با مدير فيلم برداري همفکري مي کند. تدوين نيز زير نظر او انجام مي گيرد ، موسيقي متن با موافقت او تهيه و ضبط مي شود و در آخرين مرحله يعني همگاه سازي صدا و تصوير نيز نقش تعيين کننده اي دارد.اين همه وظايف و مسئوليت را کارگردان به تنهايي انجام نمي دهد بلکه او يک گروه دارد که شامل دستياران ، منشي صحنه و … است.
اما در نهايت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرايند فيلم سازي را هدايت و نظارت مي کند. آنچه در بالا گفته شد بخشي از مسئوليت هاي کارگرداني است ، اما معمولا سه وظيفه مهم کارگردان که نقش اصلي در ساختار فيلم و هويت سمعي و بصري آن دارد و علاوه بر تکنيک و همراهي با عوامل ساير بخش ها ، نياز به ذوق هنري هم دارد به قرار زير است :
• ميزا نسن
• دکوپاژ
• عوامل پنج گانه کارگرداني

ميزانسن ( Mise En – Scene )

ميزانسن ، اصطلاحي است فرانسوي ، در اصل متعلق به تئاتر و به معناي چيدن صحنه ، صحنه آرايي و به صحنه آوردن يک کنش. در تئاتر ، اين اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمايش نامه اطلاق مي شد. اين عبارت ابتدا در نقد فيلم رايج شد و معاني صريح و ضمني متعددي يافت.

در نهايت ، نظريه پردازان سينما ، اين اصطلاح را به کارگرداني فيلم تعميم دادند ، اما کاربرد آن در سينما حوزه وسيع تري را شامل مي شود ،صحنه آرايي و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر يک از عناصر صحنه ، نورپردازي ، لباس ، آرايش و گريم بازيگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام اين کارها ، ترکيب تصويري درون هر نما ، رابطه ميان اشياء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاريکي ، رنگ صحنه ، موقعيت دوربين و زاويه ديد آن و نيز حرکت ها در هر نما. به اين ترتيب ، در واقع کارگردان با کنترل ميزانسن ، رويدادي را براي دوربين به روي صحنه مي برد.

اهميت ميزانسن

از بين همه تکنيک هاي سينما ، ميزانسن تکنيکي است که بيشترين آشنايي را با آن داريم.

بعد از ديدن يک فيلم ممکن است قطع ها يا حرکات دوربين و … را به خاطر نياوريم ولي مطمئنا عناصر ميزانسن را به ياد خواهيم داشت.
براي مثال نمي توان لباس ها را در برباد رفته ( ۱۹۳۹- Gone With The Wind ) يا نورپردازي غمناک و سرد را در زانادو و در فيلم همشهري کين ( ۱۹۴۱ – Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد.
خلاصه آنکه اغلب خاطره هاي ماندگار از فيلم ها در سينما ، مربوط به عناصر ميزانسن هستند.« نمايي از زانادو در حالي که مه آن را فراگرفته.
گويي هيچ کس در آنجا زندگي نمي کند. در اين نما فضاي تلخ و سردي حاکم است. » نکته بسيار مهم در ميزانسن آن است که ، کارگردان مي تواند با ميزانسن هر فضايي را که مي خواهد ترسيم کند. مثلا مي تواند عناصر صحنه را به گونه اي بچيند که انگار همه چيز واقعي است و هر چيز همان طوري است که در دنياي واقعي وجود دارد و يا اصطلاحا رئاليستي است ، چون « زندگي واقعي اينگونه است ».
اما در عين حال اين تکنيک نيروي آن را دارد که از مفاهيم عادي واقعيت فراتر رود.
مي توان با يک ميزانسن حساب شده يک فضاي کاملا انتزاعي ساخت در حالي که هيچ نمود عيني در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثيرگذار که تماشاگر باور کند ، چنين فضايي مي تواند وجود داشته باشد اگر حتي شده در خيال يا کابوس ، براي مثال در فيلم مطب دکتر کاليگاري ( ۱۹۱۸ – The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه اي ترين فيلم هاي اکسپرسيونيستي ، ساخته روبرت وينه ( Robert Wiene ) ، نماهايي را مي بينيم که در آن ، خانه ها بسيار بلند و کاملا هندسي وار ( عمدتا مثلثي ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اريبند ،
بازيگران گريم هاي بسيار سنگين دارند ، حرکاتشان مصنوعي و غلو شده است ، نورپردازي سنگين و تضاد بين سياهي و روشني زياد است و … مطمئنا اين خصوصياتي که از فضاي فيلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعيت متعارف منطبق نيست.
در واقع فيلم ساز قصد داشته براي نشان دادن يک فضاي جنون آميز که توسط يک ديوانه به وجود آمده همه چيز را انتزاعي کند و براي اين کار قراردادهاي نقاشي و تئاتر اکسپرسيونيستي را به خدمت گرفته و وظيفه القاي تخيلات يک ديوانه را به عهده آنها گذاشته.
ميزانسن ، قدمتي طولاني و تقريبا برابر با تاريخ سينما دارد ، چنانچه با نگاه به فيلم هاي ژرژ مليس ( George Melies ) فرانسوي مي بينيم. ميزانسن او را قادر مي ساخت که دنيايي سراسر خيالي در فيلم هايش بسازد.
مليس کاريکاتوريست و شعبده باز ، مجذوب فيلم هاي کوتاه برادران لومير ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربيني شبيه دوربين لوميرها ، شروع به فيلم گرفتن از صحنه هاي عادي خيابان ها و لحظات زندگي روزانه مردم کرد. داستاني وجود دارد که روزي ، او در حال فيلم برداري از يک خيابان بود که درست در لحظه عبور يک اتوبوس ، فيلم در دوربين گير کرد ، سعي کرد دوربين را درست کند ، ولي ديگر اتوبوس از خيابان رفته بود و حال يک نعش کش در حال عبور بود.
وقتي مليس فيلم را بر روي پرده انداخت به نظر مي رسيد که يک اتوبوس ناگهان مبدل به يک نعش کش شده و همين حادثه او را بر قدرت جادويي ميزانسن آگاه کرده است. به اين ترتيب او تصميم گرفت که رويداد را براي دوربين طراحي و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، يکي از نخستين استوديوهاي سينمايي را ساخت. او نماها را پيشاپيش روي کاغذ مي آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحي مي کرد ، نيز به بازيگرانش نشان مي داد که چگونه در هنگام فيلم برداري رفتار کنند و به گونه اي عمل مي کرد که صحنه فيلم هايش را تا کوچک ترين جزئيات تحت کنترل داشته باشد.او نخستين کسي بود که فيلم هاي تخيلي ساخت ، فيلم هايي مانند ، سفر به ماه ( ۱۹۰۲ – A Trip To The Moon ) و بيست هزار فرسنگ زير دريا ( ۱۹۰۷ – Twenty Thousand Leagues Under The Sea ) که هر دوي اين فيلم ها را بر اساس آثار ژول ورن ( Jules Verne ) ساخت ( سفر به ماه اولين فيلم علمي – تخيلي تاريخ سينما است ).
امروزه ميزانسن يکي از مهم ترين وظايف کارگردان است که به نوعي نشان دهنده سبک و فرم کاري او نيز هست ، همچنين يکي از مهم ترين مسائلي است که مي تواند به مقبوليت ، محبوبيت و ماندگاري فيلم کمک کند.
ميزانسن چهار عنصر اصلي دارد ( آنچه در زير آمده ) ولي به ندرت اتفاق مي افتد که يک عنصر به طور جداگانه حضور داشته باشد. هر عنصر معمولا با عناصر ديگر براي ايجاد يک سيستم ويژه در هر فيلم ترکيب مي شود.
اصول فرمال کلي يعني وحدت ، پراکندگي ، مشابهت ، تفاوت و بسط ، راهنماي ما هستند براي اينکه ببينيم چطور عناصر ويژه ميزانسن با هم کار مي کنند؟ ميزانسن به چه روش هايي توجه ما را جلب مي کند ؟ چه چيزي نگاه ما را به يک قسمت از تصوير در يک لحظه خاص مي کشاند ؟ و … .
عناصر اصلي ميزانسنمي توان چهار حوزه کلي را که ميزانسن از بابت آنها امکاناتي براي انتخاب و کنترل در اختيار کارگردان مي گذارد نام برد :
صحنه
لباس و چهره پردازي
حالات و حرکات عناصر صحنه
نورپردازي

دکوپاژ (Decoupage )

دکوپاژ ، تقطيع يا برش فني ، يکي از وظايف بسيار مهم کارگردان است و شامل : تصميم گيري در مورد محل استقرار دوربين در صحنه ، نوع نورپردازي ، اندازه تصوير ، زاويه دوربين ، نوع حرکت دوربين ، تعداد تصاويري که براي نمايش يک موقعيت لازم است ، نوع اتصال نماها به يکديگر ، هر صدايي که قرار است در صحنه شنيده شود ( هر صدايي غير از ديالوگ ها ) و باقي جزئياتي است که به فرايند تصويري شدن فيلم نامه مربوط مي شود.

اين وظايف که شايد نيمي از وظايف کارگردان باشد ، بايد پيش از فيلم برداري انجام شود و نتيجه آن در فيلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامي که به مرحله فيلم برداري مي رسند برخي از جزئياتي را که قبلا تعيين کرده بودند با توجه به شرايط تغيير دهند ، و لي معمولا بر اساس فيلم نامه دکوپاژ شده اي که خود تهيه کرده اند پيش مي روند.

برخي کارگردان ها نيز به دکوپاژ کردن فيلم نامه پيش از فيلم برداري اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فيلم برداري است که کارگردان مي فهمد فيلم نامه اي که در دست دارد بايد چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.

اهميت دکوپاژ

نحوه دکوپاژ ، ضرباهنگ فيلم و حال و هواي آن را به تماشاگر منتقل مي کند. براي مثال هر چه تقطيع بيشتر باشد ، طول نماها کوتاهتر باشد و از زواياي بيشتري فيلم برداري صورت گيرد ، ضرباهنگ فيلم نيز تند تر خواهد بود و اين روش معمولا در فيلم هاي پر زد و خورد ، ترسناک و جنگي ، روش مناسبي براي القاي حس ترس و هيجان به تماشاگر است و يا در فيلم هايي که کارگردان مي خواهد تماشاگر هر چه بيشتر با شخصيت اصلي همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت هاي بلند و از حرکت دوربين هاي طولاني و حتي براي بيشتر کردن اين حس از نماي نقطه نظر ( POV ) استفاده مي کند.

نوع دکوپاژ فيلم به نوعي ، نشان دهنده سليقه بصري و سبک تصويري کارگردان است.
برخي کارگردان ها هستند که به برداشت هاي بلند اعتقاد دارند ، به اين معني که معتقدند فيلم بايد تا حد ممکن به تجربه بصري بيننده در عالم واقع نزديک باشد ، به همين خاطر اين کارگردان ها تا حد ممکن از تقطيع نماها خودداري مي کنند ، طرفدار نماهاي بلند و حرکت دوربين هاي طولاني اند ( اين روش در بين کارگردان هاي اروپايي بيشتر مرسوم است ). در عين حال برخي از کارگردان ها نيز طرفدار نماهاي کوتاه و قطع هاي سريع هستند و معتقدند که بايد تجربه بصري جديدي را به تماشاگر ارائه داد ( معمولا کارگردان هايي که در نظام سينمايي آمريکا کار مي کنند بيشتر طرفدار اين روشند ).

يک نکته بسيار مهم و وظيفه بسيار خطير بر دوش کارگردان آن است که ، او بايد به ويژه در تقطيع نماها و نوع اتصال آنها به يکديگر و در زاويه بندي دوربين ، به گونه اي عمل کند که تماشاگر حس پرش و بريدگي نداشته باشد و يا به عبارتي او بايد احساس کند که فيلم تداوم دارد ، زيرا در غير اين صورت ممکن است در اثر اين پرش ها توجه او از فيلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهي با فيلم صرف نظر کند. علاوه بر اين ، کارگردان بايد به گونه اي عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها بايد به گونه اي باشند که نه آنقدر کشدار و بي تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سريع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتي به دست نياورد بلکه دچار سرگيجه هم شود. افراط و تفريط به فيلم صدمات بسياري وارد مي کند.

فيلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فيلم نامه را به نماهاي مختلف ( اصطلاحا پلان ) تقسيم مي کند ( منظور هر برداشت دوربين است يعني فاصله بين خاموش و روشن کردن دوربين ). بعد از آنکه همه فيلم نامه به اين صورت تقسيم بندي شد. پلان ها به ترتيب پشت سر هم قرار مي گيرند.

حال بايد فيلم نامه دکوپاژ شده را روي کاغذ نوشت. براي هر پلان صفحه شامل پنج بخش است :شماره سکانس و شماره پلان : بايد شماره سکانس و شماره پلان را در جايي بالاي هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان :

داخلي يا خارجي و محل فيلم برداري ( به همان صورت که در فيلم نامه اصلي است ) ، همچنين روز فيلم برداري با توجه به برنامه اي که براي فيلم برداري تهيه شده ، زيرا در اين برنامه پلان ها به ترتيب فيلم برداري نمي شوند ، بلکه براي صرفه جويي در وقت و هزينه ها ، پلان هايي که در يک مکان و در يک موضع رخ مي دهند را با هم مي گيرند.

وضعيت صحنه :

آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را مي نويسند و در همان قسمت ، نوع نما ( کلوزاپ ، لانگ شات و … ) و نوع حرکت دوربين را با علامت هاي اختصاري مشخص مي کنند.

به اين ترتيب که يک خط کسري مي کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربين را با علائم اختصاري مي نويسند.

ديالوگ :

ديالوگ هايي را که در اين نما بين شخصيت ها رد و بدل خواهد شد را در يک ستون مي نويسند.

صداها و نوفه ها :

همه صداهايي که در سر اين صحنه شنيده خواهد شد ، مثلا صداي ماشين يا چکيدن قطرات آب يا راديو و … . مي توان در اين بخش موسيقي را نيز مشخص کرد که آيا در اين پلان موسيقي متن باشد يا نه ، ولي معمولا اين کار را نمي کنند و بعد از آنکه فيلم برداري تمام شد درباره بخش هايي که بايد موسيقي متن داشته باشند تصميم گرفته مي شود.به اين ترتيب يک فيلم نامه دکوپاژ شده خواهيم داشت.

کارگردان موظف است ، تا به وسيله تمهيداتي که مي انديشد ، فيلم نامه را به جذاب ترين و حرفه اي ترين شکل ، به تصوير بدل کند و در اين راه ، بايد از ذوق هنري و تجربه اش استفاده کند. عواملي که در اينجا به نام عوامل پنج گانه از آنها ، اسم برده شده ، در اين زمينه بسيار مهم هستند و عواملي هستند که ، در تفاوت يک فيلم خوب از يک فيلم بد بسيار موثرند.
کمپوزيسيون در تصوير
توازن
پرسپکتيو
خط فرضي
ترانزيشن

کمپوزيسيون ( Composition )

کمپوزيسيون در لغت به معناي ترکيب و ترکيب بندي است. در سينما و در تصوير ، کمپوزسيون به معناي چگونگي قرار گرفتن عناصر موجود در صحنه از جمله دکورها ، اشيا ، نور ، رنگ ها و شخصيت ها در کنار يکديگر است ، و به عبارت کلي ، ترکيب کلي صحنه اي که قرار است فيلم برداري شود.

با توجه به آنچه درباره کمپزسيون گفته شد ، مي توان دريافت که اصولا تمام اجسام قابل رويتي که در زاويه ديد انسان يا دوربين قرار مي گيرند ، داراي کمپزسيون هستند ، ولي شايد کمپزسيون يا ترکيب بندي آنها خوب و مطلوب نباشد.« نمايي از فيلم هفت سامورايي ( ۱۹۵۴- The Seven Samurai ) ساخته آکيرو کروساوا ( Akira Kurosawa ). در اين نما کمپوزيسيوني دقيق و زيبا را مي بينيد که در آن هر هفت سامورايي حضور دارند و در مکان و در حالتي خوب و مناسب قرار گرفته اند.»

اهميت کمپزيسيون

هر تصوير و هر نمايي ، بايد هم به صورت تکي و هم در کنار تصاوير و نماهاي ديگر ترکيب بندي مناسبي داشته باشد.

کمپوزسيون بر شيوه درک هر بيننده از تصاوير ، بر واکنش احساسي او نسبت به شخصيت ها و رخدادهاي فيلم و در نهايت بر خوش آمدن يا خوش نيامدنش از فيلم اثر خاص و ناخودآگاهي دارد. در واقع بايد گفت که کمپوزسيون مطلوب به تماشاگر کمک مي کند تا چشمانش از ديدن فيلم لذت ببرند و يا به عبارتي جاذبه هاي بصري فيلم بيشتر و مطلوب تر شود.
ترکيب بندي هر قاب بايد همچون هر اثر نقاشي در قالب شکل ها ، خطوط ، رنگ ها ، بافت نور ، توازن و هماهنگي ارزيابي شود. ترکيب بندي مطلوب مي تواند بر دو بعدي بودن فايق شود و به تصوير عمق بدهد و مهم تر از همه ، توجه بيننده را به عملکردهاي پس زمينه ، ميان زمينه و پيش زمينه جلب کند.
کمپوزسيون مطلوب ، عناصر با اهميت درون قاب را به تماشاگر گوشزد مي کند و همچنين به تشديد بار احساسي نما کمک مي کند.

کمپوزيسيون مطلوب

در واقع نمي توان کمپزسيون خوب و مطلوب را تعريف و تشريح کرد ، اما برخي نکات هستند که توجه به آنها ، تا حد ممکن از کمپزسيون نامطلوب جلوگيري مي کند. در اين جا به دو نکته اساسي اشاره مي کنيم :

• بايد از قرينه سازي در تصوير جلوگيري کرد ، مگر آنکه فيلم ساز به عمد و براي منظور خاصي قصد داشته باشد از آن استفاده کند. براي پرهيز از اين قرينه سازي ، نبايد دوربين در مکاني قرار گيرد که تصاوير طرفين دوربين ، قرينه يکديگر شوند. براي مثال در يک خيابان نبايد دوربين در وسط قرار گيرد و زاويه ديد آن مستقيم به سوي ابتدا يا انتهاي خيابان باشد ، زيرا چراغ هاي برغ نصب شده در اطراف خيابان يا درخت هاي موجود در دو راستاي خيابان نسبت به دوربين حالت قرينه پيدا مي کنند و اين در ترکيب بندي تصوير حالتي نامطلوب است.
در اين گونه موارد که امکان جابه جايي عناصر صحنه وجود ندارد ، بايد مکان و زاويه دوربين را تغيير داد ، در اين حالت معمولا دوربين را به يکي از طرفين صحنه مي برند و زاويه آن را طوري تنظيم مي کنند که کل صحنه را تحت پوشش قرار دهد و سپس فيلم برداري مي کنند.
اما اينکه چرا قرينه سازي نامطلوب است ، آن است که تصاويري که داراي قرينه هستند ( عناصر مختلف و مجزاي آن به گونه اي قرار گرفته اند که موجب قرينه سازي شده اند ) ، چشم ما را اذيت مي کنند ، به ويژه اگر در طرفين تصوير حرکتي نيز قرينه وار انجام شود ، تداوم و تکرار اين قرينه ها ، در ما حس سرگيجه و خستگي ايجاد مي کنند.
همان طور که پيش از اين گفته شد ، گاه فيلم سازان براي القاي مفهوم خاصي ، به عمد از قرينه سازي استفاده مي کنند براي مثال گاه در فيلم برداري ازصحنه ، رژه رفتن سربازان يا ماموران حکومتي ، از قزينه سازي استفاده شده ، تا به اين ترتيب بر قدرت موجود در انها بيشتر تاکيد شود و تماشاگر به دليل و قرينگي دچار حس ترس و آسيب پذيري از ناحيه آنها شود.
• جز در موارد خاص نبايد عناصري که داراي رنگ هاي يکسان هستند ، در گوشه اي از کادر انباشته شوند. زيرا اين انباشتگي رنگ ، چشم را اذيت مي کند. از سوي ديگر پراکندگي رنگ ها در صحنه ، جلوه آنها را بيشتر کرده و بر شادابي صحنه مي افزايد. البته گاه فيلم سازها براي تاکيد بر عنصر خاصي ، در نقطه اي از تصوير تجمع رنگ ايجاد مي کنند.

توجه داشته باشيد ، اين مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نيست ، بلکه فقط در مورد انباشتگي رنگ در يک نقطه است.با توجه به آنچه گفته شد ، فيلم ساز نبايد از ترکيب بندي نماها غافل شود و با يک کمپوزسيون نامطلوب فيلمش را از نظر بصري تنزل دهد.

توازن ( Balance )

حالتي از تصوير است که اگر ، کادر را به دو بخش تقسيم کنيم ، اشياء و اجسام قرار گرفته در هر قسمت ، با اشياء و اجسام قرار گرفته در قسمت ديگر ، حالت موازنه داشته باشد ، به اين معني که در تصويري که تماشاگر بر پرده مي بيند ، به نظر نمي رسد که در بخشي از آن ازدحام زياد است و در بخش ديگر ، کادر خالي و تهي است.

اهميت توازن

کارگردان بايد تلاش کند تا تصويري که بر پرده نقش مي بندد تا حد ممکن از نظر بصري زيبا و جذاب باشد و در عين حال متناسب با فيلمي که مي سازد و مفهومي که در آن مستتر است ، باشد. در اين ميان توازن کمک مي کند تا تصوير پيش روي تماشاگر منسجم به نظر برسد و اين گونه نباشد که گويي کفه قسمتي از کادر از قسمت ديگر سنگين تر است.

در حالتي که تصوير نامتوازن است ، توجه تماشاگر ناخوداگاه تنها به قسمتي که ازدحام دارد جلب مي شود و گويي بخش ديگر وجود ندارد و به اين ترتيب نيمي از کادر به هدر مي رود.

چند نکته مهم

توازن به معناي ازدحام نيست، براي مثال صحنه اي از يک بيابان خشک و برهوت داراي توازن است ، اما ممکن است صحنه اي از يک جنگل داراي توازن نباشد.

• توازن يک صحنه علاوه بر نوع چينش اشياء (سعي شود ، به صورتي متوازن در صحنه پخش شوند ) ، به محل قرار گرفتن دوربين و زاويه اي که با سوژه دارد نيز بستگي دارد.
به اين معني که ممکن است از يک زاويه ، يا از يک موقعيت به صحنه نگاه کنيم و همه چيز متوازن به نظر برسد ، ولي وقتي از موقعيت يا زاويه ديگر نگاه کنيم متوازن نباشد.
• در حالتي که سوژه متحرک و داراي مسير مشخصي است ، مي توان قسمتي از کادر را که در مسير حرکت سوژه است خالي گذاشت تا تماشاگر آگاهي يابد که سوژه به طرف چه چيزي در حال حرکت است و يا قصد انجام چه کاري را دارد.
در اين حالت همچنين وقتي سوژه به محل مورد نظر برسد ، فضاي کافي براي عملي که مي خواهد انجام دهد دارد.
• اگر جهت ديد سوژه مشخص باشد ، مي توان قسمتي از کادر را که در مسير ديد اوست خالي گذاشت تا تماشاگر براي يافتن چيزي که سوژه به آن نگاه مي کند فضاي بهتري در اختيار داشته باشد.
گاهي نيز براي نشان داده در خود فرو رفتن کاراکتر از فضايي نسبتا خالي در جلوي ديدگانش استفاده مي کنند ، تا نگاه او به اين فضاي خالي ، اين حس را بهتر و بيشتر ايجاد کند.
« نمايي از فيلم خط قرمز باريک ( ۱۹۹۸- The Thin Red Line)، ساخته ترنس ماليک ( errence Malick ). سرباز آمريکايي به جايي در دوردست خيره شده و در خود فرو رفته. »

• در صحنه هايي که به يک باره بخشي از تصوير خالي مي شود ، براي مثال ، در سمت چپ کادر حادثه اي رخ مي دهد که همه شخصيت ها را به سمت خود جلب مي کند و به اين ترتيب موجب مي شود که قسمت راست کادر خالي شود ، دوربين بايد به سرعت موضع خود را تغيير دهد ( عمدتا زاويه دوربين را تغيير مي دهند و براي اين کار دوربين را با حرکت شخصيت ها از سمت راست به چپ همراه مي کنند ). البته اين تغيير موضع دوربين ممکن است علاوه بر برقراري توازن براي تعقيب ماجرا نيز صورت گيرد.

پرسپکتيو  (Perspective )

اين واژه در سينما ، ناظر بر شيوه به نمايش در آمدن اشيا و روابط فضايي آنها با يکديگر در سطح صاف و تخت پرده است ، به اين معني که تماشاگر بايد دوري و نزديکي اشيا و فاصله آنها از يکديگر را در تصويري که مي بيند ، حس کند.

از آنجا که در سينما ، تصوير سه بعدي واقعي به تصويري دو بعدي بدل مي شود ، فيلم ساز بايد براي خلق توهم عمق صحنه و يک فضاي سه بعدي ، مراقب پرسپکتيو باشد. هر بيننده اي که تصويري را بر پرده سينما مي بيند ، در ذهن خود براي آن عمق قائل مي شود ، چون به اين شيوه ديدن عادت کرده است ،

اما فيلم ساز علاوه بر آنکه مي تواند روي تخيل تماشاگر حساب کند ، در ضمن بايد بکوشد که توهم عمق را در صحنه خلق کند و به آن حال و هواي واقعي بدهد.پرسپکتيو صحنه و روابط فضايي اشيا عمدتا به عوامل زير بستگي دارد :

فاصله دوربين از صحنه :

با توجه به فاصله دوربين از صحنه ، مي توان پرسپکتيو صحنه را کم يا زياد کرد. از طرفي نيز ، دوربين متحرک در موازات شخصيت ها به صحنه عمق مي بخشد و در ضمن مستمرا چشم انداز تصوير و روابط فضايي اشيا را عوض مي کند و به اين ترتيب نوعي پرسپکتيو تداومي ايجاد مي کند.

نوع عدسي مورد استفاده :

فاصله کانوني عدسي در پرسپکتيو تصوير بسيار موثر است. معمولا هر چه فاصله کانوني عدسي کمتر باشد ، پرسپکتيو تصوير بيشتر و هر چه فاصله کانوني بيشتر باشد ، پرسپکتيو کمتر مي شود.

عدسي هاي با فاصله کانوني کم ، اشياء نزديک را بزرگ تر و اشياء دور را کوچکتر نشان مي دهند و اين خود بسيار به پرسپکتيو تصوير کمک مي کند ، در حالي که عدسي هاي با فاصله کانوني زياد ، اشياء موجود در فاصله هاي دور را بزرگ تر و لاجرم نزديک تر نشان مي دهند و در عين حال اشياء نزديک را به عقب مي کشند و به اين ترتيب از پرسپکتيو تصوير مي کاهند.
همچنين ببينيد :

عدسي دوربين فيلم برداري

« دو نما از فيلم همشهري کين ( ۱۹۴۱- Citizen Kane ) ، ساخته ارسن ولز. در اين دو نما از عدسي با فاصله کانوني کم استفاده شده و پرسپکتيو تصوير را افزايش داده. »

ميزان باز بودن ديافراگم :

بر اثر تجربه ثابت شده است ، هر چه ديافراگم دوربين بسته تر باشد ، پرسپکتيو تصوير بيشتر مي شود.

ميزان نور :

از آنجا که نور زياد سبب بسته شدن ديافراگم و درنتيجه افزايش پرسپکتيو مي شود ، مي توان آن را نيز به نوعي در تغيير پرسپکتيو موثر دانست.

از طرفي نوع نورپردازي تصوير ، مي تواند به نوعي در فضاسازي سه بعدي اثر بگذارد ، براي مثال نور پشتي سوژه را از پس زمينه جدا مي کند و به اين ترتيب در سه بعدي بودن تصوير موثر واقع مي شود.

چند نکته مهم در پرسپکتيو

• هر گاه زاويه تصوير مورد نظر بسته باشد ، يعني يکي از نماهاي کلوزاپ ، مديوم کلوزاپ يا اکستريم کلوزاپ ، بايد پرسپکتيو تصوير را کم کرد. زيرا معمولا دليل فيلم ساز براي استفاده از اين گونه نماها ، جلب توجه بيننده ، تنها به قسمتي از صحنه بوده و پرسپکتيو به اين مسئله کمک مي کند و سبب برجسته سازي آن بخش مي شود.

• هر گاه زاويه تصوير مورد نظر متوسط باشد براي مثال يکي از نماهاي مديوم شات و مديوم لانگ شات ، بايد پرسپکتيو صحنه را نيز متوسط انتخاب کرد تا هم سوژه و هم اندکي از اطراف ان داراي وضوح خوب و روابط فضايي قابل قبول باشند.

• هرگاه زاويه تصوير باز باشد مانند يکي از زواياي لانگ شات و اکستريم لانگ شات ، بايد پرسپکتيو تصوير را زياد کرد ، زيرا فيلم ساز به اين دليل از اين نماها استفاده کرده که مي خواسته توجه بيننده را به تمام صحنه جلب کند ، بنابراين بايد پرسپکتيو را زياد کرد تا همه عناصر موجود در قاب تصوير داراي وضوح خوب و ارتباط فضايي قابل قبول باشند.

خط فرضي ( Imaginary Line )

خطي فرضي که با توجه به موقعيت و عملکرد کاراکترها ، کشيده مي شود و دوربين بايد در يک سوي اين خط قرار بگيرد و نبايد اين خط ، توسط دوربين شکسته شود. شکسته نشدن اين خط توسط دوربين به اين معني است که وقتي قرار باشد از يک صحنه چند نما گرفته شود ، بايد در هنگام گرفتن هر نما ، دوربين در همان سمتي از خط فرضي قرار گيرد که در نماي اول از اين صحنه قرار داشته.

اهميت خط فرضي

رعايت نکردن خط فرضي و شکستن آن ، موجب مي شود که ، وقتي چند نما از چند فاصله يا زاويه مختلف به هم پيوند مي خورند ، در ديد بيننده اخلال ايجاد شود ، براي مثال وقتي از دو نفري که روبه روي هم هستند و به هم نگاه مي کنند و يا در حال گفت و گو با يکديگر هستند ، دو نما گرفته شود و در گرفتن اين دو نما خط فرضي توسط دوربين شکسته شود ، به نظر مي رسد هر يک از آنها به يک سوي ديگر نگاه مي کنند و با يکديگر گفت و گو نمي کنند ، همچنين شکستن خط فرضي در حالتي که سوژه در حال حرکت است ، موجب مي شود در دو نماي پي در پي از آن سوژه ، حرکت در نماي دوم معکوس و يا در جهتي ديگر از نماي اول به نظر برسد.

رعايت خط فرضي در صحنه هايي که تعداد شخصيت ها در آن زياد است ، براي مثال چند نفر در حال تعامل و گفت و گو با هم هستند دشوار است. در اين حالت کارگردان جزئيات هر نما و محل قرار گرفتن دوربين را به منشي صحنه مي گويد ، که دقيقا بنويسد ، تا در هنگام فيلم برداري از نماي بعدي ، ناخواسته خط فرضي را نشکند.
چند نکته
• در حالتي که تنها يک شخصيت در صحنه وجود دارد ، خط فرضي جهت نگاه او است. حتي اگر سرش به سمت ديگري بچرخد و جهت نگاهش عوض شود ، خط فرضي همان جهت نگاه اوست.
• در صورتي که سوژه اي غير از شخصيت در صحنه باشد ، براي مثال يک ماشين که حرکت مي کند ، خط فرضي جهت حرکت آن سوژه است.
• در حالتي که دو سوژه در صحنه وجود دارد که يا روبه روي هم هستند و يا پهلوي هم ، براي مثال دو شخصيت که با هم گفتو گو مي کنند ، يا دو شخصيت که در کنار هم در صندلي جلوي يک ماشين نشسته اند ، خط فرضي خط واصل بين آنهاست.
• در حالتي که بيش از دو شخصيت در صحنه داريم ، براي گرفتن هر نما از دو به دوي آنها ، يک خط فرضي بين آن دو که همان خط واصل بين آنهاست رسم مي شود.
• در حالتي که يک نفر يا دو نفر ، يا بيشتر ( در يک قاب ) طرف گفت و گوي يک نفر يا دو نفر ، يا بيشتر ( در يک قاب ديگر ) قرار مي گيرد ، باز خط فرضي خط واصل بين آن يک نفر يا دو نفر يا … با آن يک نفر يا دو نفر يا … است.
• در همه اين موارد ، براي گرفتن چند نما از يک صحنه ، بايد دوربين همواره در يک جهت خط فرضي ، يعني همان جهتي که در نماي اول دوربين قرار داشته قرار بگيرد ، زيرا در غير اين صورت خط فرضي شکسته شده و در تصوير اخلال ايجاد مي شود.

• در صورت نياز مي توان از روي خط فرضي عبور کرد ، به شرط آنکه بين پلان اول و دوم پيوستگي و تداوم وجود داشته باشد ، به اين معني که در حين فيلم برداري بدون قطع دوربين و قطع نما از روي خط فرضي عبور کرده و به طرف ديگر آن برويم. در اين حالت چون تماشاگر در حين شکسته شدن خط فرضي با فيلم بردار همراه بوده اخلالي در تصوير حس نمي کند.

ترانزيشن (Transition )

ترانزيشن يا انتقال ، عبارت است از هر تکنيکي که در تغيير صحنه و ايجاد ارتباط ، به ويژه از صحنه اي به صحنه ديگر مورد استفاده قرار گيرد که معمولا معرف تغيير در زمان يا مکان است. بايد توجه داشت منظور از ارتباط ، چيزي به جز خط سير داستان است ، يعني برقراري ارتباطي جذاب و بدون ايجاد پرش در ذهن تماشاگر.

اهميت ترانزيشن

براي انتقال از صحنه اي به صحنه ديگر ، آسان ترين کار آن است که آن دو صحنه را بدون هيچ تمهيد اضافه اي به هم وصل کنيم ، اما اين کار ممکن است در ذهن تماشاگر اصطلاحا پرش ايجاد کند.

حال اگر در فيلمي بدون توجه به کارکرد و اثرگذاري آن ، تنها از اين روش براي انتقال و اتصال بين صحنه ها استفاده شود ، تماشاگر ممکن است ، از ديدن آن فيلم پشيمان شود ، زيرا دائما ذهنش دچار پرش مي شود و او را از درگيري با ماجراي فيلم باز مي دارد و در نتيجه از ادامه تماشاي فيلم منصرف مي کند.

از طرف ديگر ، استفاده ار تمهيدات مختلف براي انتقال صحنه ها يکي از عناصري است که در جذابيت فيلم اثر مي گذارد. لازم است بدانيد که ترانزيشن يکي از مسائل بسيار مهم براي داوران و منتقدان سينمايي است ، زيرا ترانزيشن کار ساده اي نبوده و احتياج فراواني به تجربه و ذوق هنري فيلم ساز دارد.

انواع ترانزيشن

فيلم سازان ممکن است براي انتقال صحنه ها از روش هاي مختلف و گاه ابداعي خود استفاده کنند ، اما معمولا روش هاي زير در کنار اتصال معمولي صحنه ها ، متداول و پرکاربرد هستند.

ترانزيشن به وسيله نماهاي مياني

در اين حالت براي اتصال دو نما از يک نماي کوتاه مياني و مرتبط استفاده مي شود. مثلا شخصي قصد دارد از تهران با هواپيما به اصفهان برود.

در صحنه اول او را در راه فرودگاه تهران مي بينيم و در صحنه دوم ، او درحال صدا کردن يک تاکسي در نزديکي فرودگاه اصفهان است.
در اين حالت اين دو صحنه را با يک نماي مياني از ، برخاستن يک هواپيما از روي زمين به يکديگر متصل مي کنيم.

به عنوان مثالي ديگر در صحنه اول ، يک شخصيت انجام کاري را آغاز مي کند ، مثلا کشيدن يک تابلوي نقاشي و در صحنه دوم مي بينيم که تابلوي نقاشي آماده شده است ، اين دو نما را با يک نماي مياني از ساعتي ديواري که گذشت زمان را نشان مي دهد به يکديگر مرتبط مي کنيم.

ترانزيشن به وسيله رنگ

در اين روش ، انتهاي صحنه اول و ابتداي صحنه دوم ، از اجسام و عناصري فيلم برداري مي شود که از رنگ يکسان يا مشابه برخوردار باشند. براي مثال شخصي در يک خيابان در حال حرکت است و يک کيف قرمز به همراه دارد و قرار است به يک موزه نقاشي برود.

پس صحنه اول حرکت اين شخص در خيابان و صحنه دوم تمرکز او بر يک تابلوي نقاشي ( رنگ غالب و اصلي اين تابلوي نقاشي قرمز است ) در موزه است. براي اتصال اين دو صحنه ، در انتهاي صحنه اول دوربين را آنقدر به کيف آن شخص نزديک مي کنند که رنگ قرمز آن کاملا در صحنه آشکار باشد و ذهن تماشاگر را جلب کند.
در صحنه دوم نيز آنقدر دوربين را به تابلوي نقاشي نزديک مي کنند که رنگ قرمز آن کاملا به چشم آيد و سپس از صحنه دوم فيلم برداري مي کنند.

در اين حالت اتنصال اين دو صحنه به هم ، خوب و جذاب به نظر مي سد. البته توجه داشته باشيد اگر آن کيف نقش کليدي ندارد ، نبايد بيش از حد بر آن کيف تاکيد شود ، زيرا تماشاگر ممکن است ، گمان باطل بکند ، مثلا تصور کند که شايد اين شخص شيء خاصي براي مثال يک اسلحه در کيف دارد و قصد دارد که تابلوي نقاشي را بدزدد.

ترانزيشن به وسيله نور

در اين روش ، ترانزيشن به وسيله کم و زياد کردن نور و يا قطع و وصل شدن آن انجام مي شود. مثلا يک گروه دزد ، قصد سرقت از يک جواهر فروشي را دارند. براي قطع کردن دزد گيرها ، يکي از اعضاي گروه بايد برق جواهر فروشي را از کنتور اصلي قطع کند ، سپس در جواهر فروشي اعضاي ديگر گروه ، باز کردن گاوصندوق را آغاز مي کنند. پس دو صحنه داريم ، يکي قطع کردن برق در محلي که کنتور قرار دارد و ديگري صحنه اي که دزدها دست به کار بازکردن يک گاوصندوق مي شوند.

صحنه اول را با قطع برق و تاريک شدن صحنه تمام مي کنيم و صحنه دوم را با روشن شدن چراغ قوه اي که دست يکي از دزدهاست. به اين ترتيب اتصال اين دو صحنه با موفقيت انجام مي شود.

ترانزيشن به وسيله ديالوگ

در اين روش با استفاده از ديالوگ دو صحنه را به يکديگر اتصال مي دهند. براي مثال شخصي در حال تعريف کردن يک ماجرا براي شخص ديگري است. در اين حالت درحالي که او موضوع را تعريف مي کند در جاي حساسي از ديالوگ هاي او ( براي مثال « وقتي اون اينو گفت مي دوني چي کار کردم ؟» ) به يکباره صحنه قطع شده و به داخل همان ماجرا مي رويم و ادامه ماجرا را خودمان مي بينيم. به عنوان مثال ديگري ، دو شخص مورد بازجويي هم زمان از يک ماجراي واحد قرار گرفته اند و فيلم ساز مي خواهد بازجويي آن دو را پشت سر هم نشان دهد. در صحنه اول از متهم اول يک سوال پرسيده مي شود و در صحنه دوم متهم بعدي به سوال پاسخ مي دهد.
منبع: آموزش سیما

کاربر گرامی : به مطلبی که خواندید امتیاز دهید
1 ستاره2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)
Loading...
توسط ابزارکهای زیر میتوانید این مطلب را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید


هیچ دیدگاهی ثبت نشده هنوز, شما اولین باشید!

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *